تامس  لنتس

  کمالدين بهزاد  تبريزی

 

 

 

  کمالدين بهزاد  تبريزی

عوالم متحول

بهزاد و نقاشی جدید

از هنرمندان طراز اول و بدایع نگار هنر کوتاه مدت و نادره کار در نقاشی ایران، شاید هیچ یک به اندازه استاد کمال الدین بهزاد، نقاش بی بدل و قدوةالمصورین دوره تیموری بر نقاشان نسلهای بعد سایه نیانداخته باشد. در منابع تاریخی و در نزد پژوهشگران معاصر، هنرمندی را قرینه بهزاد نمی توان یافت که به لحاظ بدایع نگاری و نیروی خلاقه و خامه سنجی، طاق شده باشد،(نگاره 1). بهزاد که در اواسط سده نهم/ پانزدهم چشم به جهان گشود و در حدود 936/1530 رخت به سراط باقی کشید، به قدر نیم سده ، آنهم در بحرانی ترین تاریخ فرهنگی جهان شرق اسلام، به نقش بندی و نگارگری پرداخت. او در سال 911/1506، نه تنها از نزدیک شاهد افول حامیان هنرپرور خویش، تیموریان، بود، بلکه به لحاظ زیبایی شناختی آن قدرتهای امپراطوریی را که بر روی دستاوردهای تیموری سرمایه گذاری کردند، از نزدیک درک کرد.

سنجش و ارزیابی دستیافتهای هنری بهزاد را، چه واقعی و چه اسطوره ای، می باید در چنین زمینه متحول تاریخی و سیاسی برگزار کرد، چون این دوره، دوره ای بود که قابلیتهای فرهنگی و حمایتهای هنری سهم و نقشی وسیعتر و بغرنج تر در میان نخبگان حاکمه پیدا کرد. تحقق حمایت مصلحتی تیموریان از هنر و فرهنگ ایران را می توان از دیدگاه اعتبار سیاسی نگریست که موجب شد این سلسله در تاریخ ایران از رده یک سلسله ترک نژاد نیمه صحراگرد با اشرافیت نظامی به مقام الگویی از فرهیختگی و پرداختگی شهری ارتقا یابد. رقبای توانمند و اغلب مکتب ندیده آنها که در پی کسب موقعیت و مشروعیت در جهان متغیر ترکی _ ایرانی اوایل سده دهم/ شانزدهم بودند یعنی ازبکان در ماوراءنهر (1006 – 905/98 – 1500)، عثمانیان در ترکیه (1342 – 680/1924 – 1281)، صفویان در ایران (1134 – 906/1732 –1501) و اعقاب خود تیموریان در هند یعنی مغولان اعظم (1274 – 932/1858 – 1526)، در مقام حمایت از هنرها نتوانستند به پای بلند آوازی موفقیت آمیز آنها برسند. هر یک از این حکومتهای نظامی از طریق تقلید، اختصاص دادن و یکروند انگاری و تکثیر بعضی از جنبه های دستاوردها و آرمانهای این سلسله، به میزان متفاوتی، از میراث فرهنگی تیموری بهره برداری کردند. این فرآیند که ضمنا فضای غیر قابل نفوذ اقتدار فرهنگی را در اختیار تیموریان قرارداد، این سلسله را برای آنهایی که در پی کسب و یا توسعه قدرت بودند به صورت سلسله ای الگو و سرمشق جلوه گر ساخت.

1 – اسطوره بهزاد

میراث هنری بهزاد یکی از شگردهای مهم و غبطه انگیز استراتژیهای فرهنگی امپراتوری نوپای سده دهم/شانزدهم بود و خود بهزاد هم در این امر دست داشت. معهذا از زندگی بهزاد چیزی دانسته نیست1. و آنچه که از لابلای منابع دوره صفوی و مغولی درباره او باقیمانده توصیفاتی از قریحه و قابلیت هنری او بیش نیست و این دو سلسله به منظور خود بزرگ انگاری خودشان از مقام منیع و فره مندی او نهایت بهره را برده اند. بهزاد در مقام نقاش درباری اصلا با زندگی فرهمگی افسانه آمیز غولانی چون میرعلیشیر نوائی شاعر و سلطان حسین میرزا، آخرین حاکم تیموری، پیوند خورد و درشت تر از خود زندگی نمایانده شد. او و آثار او به گونه تجسمی از "نشانهای افتخار" فرهنگ درخشان عصر تیموری درآمد که برای حامیان نوظهور بعدی می توانست نمونه ای از بدایع صور و مظهر نوادر هنر باشد. استقبال واقعی و طبیعی صفویان از این هنرمند بیان کننده این اهلیت و قابلیت و کمالات بود. اهمیت انتصاب بهزاد به ریاست کتابخانه صفوی (کتابخانه یا کارخانه سلطنتی) در سال 928/1522 در تبریز از سوی شاه اسماعیل که با فرمانی مملو از اصطلاحات پرشأن و شوکت همراه بود2، نه تنها نشان از اقتدار و حیثیت هنری او بود بلکه از نخستین بازتابهای مقام منیع و برین این هنرمند در ایام صفویان برشمرده می شد. مغولان اعظم، بازماندگان تیموریان در هند، در بهره گیری از احیای فرهنگی نیاکان خود حتی اشتیاق و ذوق و شعف بیشتری از خود نشان دادند، القاب تیموری، آئین درباری، و آثار هنری را حفظ کردند و یا برای پشتیبانی و تقویت داعیه های فرهنگی شان به فرآوری آنها پرداختند، نکته ای که گردآوری منظم و دقیق نسخ خطی دوره تیموری از سوی آنها، این امر را به خوبی نشان داد3. خود اپراتوران مغولان اعظم با نظارت بر مسائل هنری همراه با جلوه مداوم امضای جعلی بهزاد در دوران حکومتشان، اهمیت جادوئی او را در شکل گیری سیمای زیبائی شناختی سلسله شان نمایان ساختند4.

در این مقام یاری و سهم واقعی بهزاد در بوته ابهام قرار گرفته و گرایش تبلیغی منابع ادبی و تاریخی و چون و چرا در مورد شناسائی آثار خود او (نگاره های 2 و 3) مسأله را هرچه بیشتر در محاق ابهام انداخته است5. بنظر می رسد که متخصصان امر در مورد مجموع آثار بهزاد به نقطه توافق قانع کننده ای نرسیده اند جز یک نسخه یعنی بوستان سعدی که در سال 893/1488 (نگاره های 1، 4، 9) برای سلطان حسین میرزا اجرا کرد و نگاره های بدیع این اثر، بی چون و چرا از آثار واقعی قلم بهزاد بشمار می رود6. این نگاره ها آن عناصری را که در نظر مورخان هنر و ویژه بهزاد است و عناصری را که وی از ورزندگان پیشین نقاشی ایران در سبک و اسلوب خود وارد کرد، به نمایش می گذارند: یعنی اصالت ترکیب بندی، فردیت بخشی پیکره انسانی، حس شدید طبیعت گرایی، علاقه به تأثیر متقابل واقعی پیکره ها و حرکت و تأکید بر تصویر فعالیتهای روزانه.

با توجه به مشکل تشخیص راستین آثار بهزاد از آثار معاصران او، شاید بهتر آن باشد که بهزاد را یکی از اجزاء نقاشی جدید و البته یکی از درخشانترین چهره های این نقاشی در نظر بگیریم. شاید اعتبار بخشیدن به هنرمندی واحد با نوآوری ویژه در اواخر سده نهم/پانزدهم مورد پذیرش قرار نگیرد، در ایامی که در قالب و فرم هنر کاملا محافظه کار و تدوین شده، تعدادی از تغییرات و دگرگونیها جوش خورد و محصول تبلیغات بی وقفه نویسندگان نسلهای بعد گردید. شاید نیکوتر باشد که بهزاد را نه یک انقلابی، بلکه اصلاحگر بدانیم7. نام بهزاد با نقاشی جدید پیوند خورد. این نقاشی در اواخر سده نهم/پانزدهم در هرات چهره نمود و در استخوانبندی سنتی کتاب آرایی ایرانی تثبیت گردید(نگاره 5)، قواعد و قراردادهای درونی آن که ضرورتهای روایت و متن کتاب ایجاد می کرد، شدیدا جا افتاد و حفظ شد. این حالت حتی در کار نبرد هم به واقع دور ریخته نشد بلکه به جای آن پیوسته صیقل یافت و پرداخت شد و چنان توسعه و گسترش یافت که راه را برای جانیابی تمهیدات و شگردهای جدید تصویرگری هموار ساخت.

کتاب آرایی در ایران دوره تیموری

کارکرد عناصر جدیدی که در نقاشیهای بهزاد و معاصران او وارد شد، در چارچوب این حالت محدود بصری به چه میزان بوده است؟ ماهیت تأثیر آنها در هنرمند و نگرنده چه بوده است؟ آیا آنها را باید در استخوانبندی این فرم قراردادی و یا تحولات خودجوش و فزاینده، دگرگونیهای بنیادی به حساب آورد؟ برای جواب به این سؤالات می توان دست کم در سطوح بسیار بنیادی، از جنبه های کارکردی ساختار فرم در نقاشیهای اولیه تیموری که در آثار بهزاد وارد شده، شروع کرد. در محدوده این زمینه، نکته مهم و اساسی تشخیص قابلیت و حتی جادوی تصاویر نقشبند در این هنر منحصر به فرد است که واقعا در سنتهای زیبائی شناختی برای خود تالی و همتا ندارد. در استخوانبندی تحریم های وسیع جامعگانی و مذهبی فرهنگ اسلامی، تصاویر بازنمودی موجود در کتب درباری تیموری کاملا با مجموعه ای از رنگیزه های خیره کننده اجرا شده و تأثیر نمایانی در مخاطبان نخبه خود بجا گذاشته است. مخاطبان امروزی دنیای غرب با همه تجارب پیچیده و غنی بصری خویش که بطور فزاینده از تلویزیون، فیلم و تبلیغات بدست آورده اند، از درک کیفیتهای ویژه نقاشی تیموری عاجزند و یا درک آنرا بسیار مشکل می یابند. ارزشها و نگره های صوری و فرعی موجود در نقاشی یک دوره که عموما در کتاب آرایی ایران مصداق دارد، به گونه های قراردادهای صوری رمزداری درآمده است. این قراردادها به صورت افشره های سیاسی و فرهنگی و اجتماعی عمل می کردند که برای مخاطبان خود، در این خصوص نخبگان تیموری، یک واقعیت قابل درک بودند. می توان با تجزیه و تقابل ارزشهای صوری مسلط بر مقاطع متقدم و متأخر نقاشی دوره تیموری، نه تنها چگونگی عمل نقاشی بهزادی را در این پارامترهای محدود کننده کشف کرد، بلکه آنچه را هم که در عرض تاریخ کوتاه و تحول نقاشی ایران ارائه شده، دریافت.

تیموریان مهاجم مشکل اختلاف زبان، فرهنگ و ایدئولوژی سنت شهری ایران اسلامی را پس از مرگ تیمور در سال 807/1405 با برنامه ریزی هماهنگی از حمایت هنری خاندان حاکمه از میان برداشتند. کتاب آرائی برای هنرپروران درباری نقشی محوری در این فرایند داشت، چون این کار در زمان تیموریان با صرف هزینه گزاف و کار و تخیل تارده یک شیئی ارجمند و گرامی، ارتقاء یافت و شیوه ای با مفاهیم غنی و برازنده شد. در نیمه اول سده نهم/پانزدهم تحت هدایت کتابخانه سلطنتی، نگرش یکپارچه، منسجم و نوآورانه در بین افراد خاندان سلطنتی اشاعه یافت. در تصویر ویژه ای از صحنه دربار در نسخه درباری خمسه نظامی از اواسط دهه 940/1440 بر موازنه خشک و یخزده و رسمی تأکید شده که حاصل کار کارخانه های نقاشی تیموری و تشویق شاهزادگان خاندان سلطنتی است (نگاره 6). در اینجا با نوعی واقعیت تصنعی روبرو هستیم که از ویژگیهای نقاشی درباری متقدم تیموری در هرات است : یعنی مفهوم تخت و دوبعدی از فضا، پیکره های آرمانی، رنگهای درخشان و اغلب غیرواقعی و ترکیب بندی بسیار منظم و متوازن که گوئی ویژگی عمده آن نه حرکت بلکه ایستائی است. این تصاویر بسیار مهار شده که به منظور تأثیرگذاری در چارچوب فضای محدود و بسته شان، نیازمند عرف و اصول و فرمالیسم هستند، در همبستگی روشن و قابل درکشان با عقیده نوعی محیط مصنوعی و صحنه بندی شده از نوع صحنه بندی تئاتری است یعنی تأثیری که بلافاصله فرمها و قراردادهای نقاشی را تا سطوح استعاری می کشاند.

چنانچه بارها نقل شده، زبان بسیار قالبی نقاشی متقدم تیموری بالمره به کار تأیید سنجیده و حساب شده نخبگان حاکمه و دنیای آنها می آمد(نگاره7)8. بازنمایی خیال پردازانه از جان طبیعی ناکام می مانند. واقعیت محوری این نقاشیها این تابلوی نمادین از تفاخر و مراسم باشکوه درباری که نقاشی درباری متقدم هرات را زیر سیطره خود داشت، با تکیه براین عقیده فلسفی ساده که "هر آن چیزی که بنظر می آید متکی بر آن چیزی است که دیده می شود" ناقل نوعی تجربه آرمانی است یعنی تجربه ای که تیموریان برای خودشان مجسم و پیش بینی کردند. کلید این فرآیند عکس العمل در مقابل موضوعات قراردادی و سنتی یعنی پیکره های درباری، کشته شدن جانوران بدست شاهزادگان، تاجگذاری در باغ بود که نظمی از مفهوم را در تجربه و یا درک نگرنده جلوه گر می ساخت. هنرمندان دوره تیموری به جای تقلید از جنبه های سطحی واقعیت مادی یعنی قالببندی، حجم نمایی و رنگامیزی رویائی و خیال برانگیز، واقعیت کامل و طراحی شده ای را پیگیری می کردند. نقاشی نسخ خطی اوایل دوره تیموری، در این قلمرو، به واژگان تصنعی دست یافت که گزینشی بود و مخاطبان نخبه آنها علاقمند بودند آنرا محکم و منسجم و معنی دار ببینند.

نقاشی جدید

نقاشی موجود در کتابها و نگارگری با توجه به پارامترهای فوق، در نظر تیموریان استعداد و قابلیت زبان بسیار بغرنج و خودبسنده و مستقلی را پیدا کرد. نقاشی دوره تیموری در بهره گیری خیال انگیز از قرارداد و تصویر قالبواره، همتاها و توازیهای چشمگیری را با فن شعر سنتی ایران به نمایش گذاشت9. این چارچوب مفهومی عمده که در سرتاسر پاره پسین سده هشتم/چهاردهم دست نخورده باقی ماند، در ارتباط با بهزاد به تحولات زبانی ویژه ای دست یافت. مثلا اثبات شده که عماصر ترکیبی و تصویری نقاشی اوایل سده هشتم/چهاردهم علیرغم نوآوریها و ابداعها، بارها حفظ شد10. ولی این نوآوریها هم ماهیت تذهیب و تصویر کتاب را با ظرافت تمام تغییر داد و در اکثر مواقع در ارتباط با جریان پردردسر "رئالیسم" نقاشی ایران قرار گرفت (نگاره 8). معهذا میزان انتقال آرام و درست به واقعیت طبیعی در نقاشی بهزاد همچنان تعیین نشده باقی می ماند چون همبستگی سنتی ادبی و هنری نقاشی ایران با عقیده آرمان، هرگز بطور کامل و قبل از این انتقال جدید به بیان و کانون، دگرباره مورد بررسی قرار نگرفت.

برای ظهور این رئالیسم جدید و محدود دلایل چندی ارائه شده که از علاقه مضاعف دربار سلطان حسین به عرفان گرفته تا زوال فرصتهای سیاسی سلسله را که حاکمیت و نگرش هنرپروری آنرا شدیدا تغییر داد، شامل می شود11. اما این حالت بازنمودی تصویرسازی و کمتر انتزاعی چه تأثیرات واقعی در نگرندگان آثار تیموری داشت؟ این عناصر جدید چگونه جلوه بصری شمایل گونه را که دقیقا بر پایه ایدئولوژی تیموری در اواخر این سده به صورت تصنعی درآمده بود، تحت تأثیر قرار داد؟ هنرمندان در مقابل یک چنین چالشی چه واکنشی از خود نشان دادند؟

از میان همه جنبه های جدید نقاشی بهزادی، مهمترین آنها در این قلمرو، بکار بستن فنون ویژه طبیعت گرائی بود. شواهدی از آن را می توان در نقاشی متقدم تیموری پیدا کرد12و در عین حال که کاربرد روزافزون آنرا در نقاشی بهزادی نمی توان همسنگ آن چیزی دانست که در نقاشی غرب پدید آمد، ولی ظهور هماهنگ سایه پردازی، حجم نمایی و رنگهای متوازن و تعدیل یافته در استخوانبندی آرمانی نقاشی تیموری تحول چشمگیری را در بعد ندا داد(نگاره 9). این عناصر بر نقاشی ایران زمینه زمانبندی را برای نخستین بار از سده هشتم/ چهاردهم تدارک دید و نهفتگی این تحول بسیار وسیع و پردامنه بود. نقاشی متقدم تیموری در عین حال که بازنمودی بود، ولی در کاربست نور، سایه و حجم نمایی (ویژگیهای واقعیت طبیعی) به سبب روشنی و دقت در طراحی، نوعی بیطرفی و بیغرضی برآن حاکم بود. جلوه های طبیعی مثل جلوه های عاطفی و بیانی در طرح مقدماتی قراردادی وارد شد. در نقاشی بهزاد نکته تثبیت شده علاقه و اشتیاق نوظهور به انتقال جنبه طبیعی واقعیت است. حس تازه ای از رنگ، حرکت و فضا، تجریدهای مفهومی را به صورت تصویرهای شخصی و بلافصل درآورد که آشکارا وجود همتاهای جاندار را در آنسوی فرمهای آرمانی به ثبوت رساند.

کاهش و یا افزایش کیفیتهای بازنمودی تصویر ناگزیرانه به بازنگریهای متفاوتی از تصویرانجامید. نقاشی بهزادی برخلاف نقاشی متقدم تیموری با همبستگیهای صوری و ساختاری به ترکیب بندی شعری که انسان را وادار می کند برای درک مفهوم به آنسوی باز نمود توجه کند، چشم را دقیقا به ماورای ویژگیهای واقعیت زمانمند و طبیعی هدایت می کند (نگاره10). پیکره ها و اشیاء به جای جدائی جسمی و عاطفی از قراردادهای تخت و آرمانی، هر چه بیشتر در فضا جایگیر شده اند. در اینجا عواطف و فعل و انفعال روانشناختی ثبت شده که قبلا برای تأثیر یک تصویر غیرضروری فرض می شد(نمی گوئیم خلاف آور). هنگامیکه نگرنده ای به نقاشی بهزادی نگاه می کند دیگر با دنیای ابدی و پیچیده مواجه نیست، بلکه با دنیای واقعی روبروست که بطور موقت با وقایع خاص خود در زمان برپا شده است . این نکنه بویژه گفتنی است که چون این تصاویر دیگر شمایل های بی زمان را القاء نمی کنند، جلوه انتزاعی و فرمالیستی نقاشی متقدم بتدریج محو می شود(نگاره11). این نگاره های بهزاد و پیرامون او حتی با همین امعان نظر نسبی به واقعیت روشن و قابل دسترس، نگرنده را وارد دنیای طبیعی می کنند.

شاید برای یک نفر نگرنده قرن بیستمی مشکل باشد که این محصولات خارق العاده هنری را فقط به تذهیب و تصویر نسخ خطی با مخاطبان کم و محدود، نسبت دهد. اما این دیدگاه نه تنها نقش بسیار مهم کتاب آرایی و کتاب را در فرهنگ اسلامی نادیده می گیرد، بلکه اهمیت نسخ خطی مصور را که برای هنرپروران تیموری وسیله ایدئولوژیکی آنها بشمار می رفت، فراموش می کند. مهمتر از همه، در تشخیص کیفیتها و خصوصیات زیبائی شناختی ویژه اینها که ذاتی "نگارگری" بود، ناکام می ماند. طرفه اینکه ابعاد کوچک تصاویر نسخ نوعی قابلیت زیبائی شناختی و ارتباطی در آنها پدید می آورد که فراتر از تناسب اندازه ظاهری شان است یعنی خصوصیتی که معمولا به آثار بزرگتر همچون شیکرتراشی و معماری سترگ نسبت می دهند. کاهش اندازه پیوسته فقدان بعضی از این ابعاد را ایجاب می کرد، مثلا در مورد تصویرسازی نسخ، حجم بدون توجه به اندازه استعدادهای "واقع گرایانه" آن به شدت تغییر یافت. ولی قابل رؤیت است که کاهش در اندازه در روند درک و فهم اثر هنری هم تغییری را موجب می شود. هنگامی که یک تصویر به لحاظ کمی کاهش پیدا می کند به لحاظ کیفی هم ساده تر و از ابهت آن کاسته می شود13. به عبارت دیگر، دنیایی که این تصویر ارائه می دهد برای نگرنده قابل دسترس، ملموس می گردد و نگرنده به ناگهان خود را در درون آن حس می کند.

دید متغیر

تیموریان با تلفیق قابلیتهای بی همتای تصویرسازی نسخ با نقش روشن و آشکار کتاب در فرهنگ اسلامی، ابزار و وسیله توانمندی برای تدارک تصویری از سلسه شان بدست آوردند. تصویر آرمانی و شاهانه ای که در نقاشی خلق شد تیموریان نخستین را قادر ساخت تا امپراتوری خود را در نیمه اول سده نهم/پانزدهم حفظ کنند( با توجه به سرخوشی، اعتبار روزافزون و القائات مؤکد امپراتوری). این منظر ناشکیبا و رؤیایی که هیأت حاکمه تیموری ابداع کننده آن بودند در نیمه دوم این سده فرو ریخت و دلیل آنهم واقعیتهای سیاسی جدید بود. مرزهای روبه کاهش، درگیریهای شدید خانگی، تجاوزات گروههای ترک نژاد رقیب در شرق و غرب، کاهش موجودی خزانه دولتی، همه و همه دست به دست هم دادند و سلسله مقتدری چون سلسله تیموری را در حصار خانه کوچکی محبوس ساختند14.

در نتیجه این تحولات، نقاشی هم در واقعیت دیگری بازتاب یافت. به محض اینکه سلسله تیموری به درون خود خزید، خصوصیات امپراتوری و شمایل نگاری نقاشی هر چه بیشتر با شگردهای طبیعت گرایانه ای که لحظه آرمانی و ابدی را در هم شکست، چهره عوض کرد. بهزاد و معاصران او، همچون پیشینیان خود در کتابخانه سلطنتی تیموریان، دنیای دیگری برای هنرپروران خود طرح ریزی کردند، ولی در این دنیای جدید وجود عواطف انسانی و نقاط ضعف و نیز واقعیت طبیعی آن کاملا کحسوس بود. محبوبیت جدید متون عرفانی برای تصویرسازی در خلال این دوره، ضرورتهای روائی و مضامین تازه ای را در کتابخانه سلطنتی مطرح ساخت که تجسم متفاوتی را طلب می کرد. درنگیدن درباره مرگ، عزا و سوگواری و سایر مسائل فلسفی دیگر که تصاویر استعاری خود را از جهان متغیر می گرفت، با کمک ناتورالیسم جدید ماهرانه در هم آمیخت. هنرمندان این دوره با وارد سازی مردم کوچه بازار و فعالیتهای روزانه آنها در امر نقاشی در مقابل محدودیتهای ظالمانه، عاطفی و بیانی سنت نقاشی امپراتوری واکنش نشان دادند.

بهزاد و معاصران او با اطلاح رؤیایی زبان بصری کتب مصور در مقابل تغییر سرنوشت و ذوق حامیان سلطنتی خود به عکس العمل پرداختند. آنها ابزاری تدارک دیدند که با آن تصویرگری نسخ را از قید و بند سیاسی و درباری که تصویری هماهنگ و شمایل نگاشتی را القاء می کرد، رهانیدند و در مقابل تحول مستقیما عکس العمل نشان دادند. نقاشی ایران با دوری از سترونی و بازپردازی مرزهای خلاقیت خویشتن را بسط داد. در اینجا نیز نبوغ واقعی بهزاد و معاصران او کارساز بود چون آنها بطور همزمان ویژگی بی همتای نگارگری نسخ خطی فارسی را حفظ کردند و ارتقاء دادند.

 

یادداشت ها :

1 – ر . اتیگهاوزن، "بهزاد" در دانشنامه اسلام، چاپ دوم، صص 12 – 1211 .

2 – محمد قزوینی ول . بووا، "اسنادی درباره بهزاد" در Revue du monde Musulman، جلد 26 (1914 م.) صص 61 – 159.

3 – م . براندوگ . لاوری، هند اکبر: هنر شهر پیروزی مغولان(نیویورک، 1985م.) صص 92 – 87.

4 – اتینگهاوزن، "بهزاد" ، ص 1212. و نیز نگاه کنید به نسخه هفت پیکر در موزه متروپولیتن بررسی در آ. جاکسن و آ . یوهانن، فهرست نسخه های خطی فارسی (نیویورک،1914 م.) صص 79 – 71.

5 – بازیل و. رابینسن، "بهزاد و مکتب او :منابع" در Marg، جلد 30، شماره 2 (مارس 1977 م.) صص 75 – 51 .

6 – م . مصطفی،نگاره هایی از مکتب بهزاد(بادن بادن، والد مارکلین، 1960م).

7 – رابینسن ، فهرست توصیفی نقاشیهای ایران در کتابخانه بادلیان (آکسفورد، 1985 م.) ص 64.

8 – پریسیلا ساسک،"نسخه ای مصور خمسه نظامی، 1482 – 1386م.(تز دکترا، انستیتوی هنرهای زیبا، دانشگاه نیویورک، 1971م.)، صص69 – 368.

9 – ا . یارشاطر، "برخی از ویژگیهای عمومی شعر و هنر ایران" در Studia Islamica  جلد 6 (1962 م.) صص 71 – 61.

10 – م . لوکنز – سویتوچوفسکی، "مکتب هرات از سال 1450م." تا 1506م." در هنر کتاب آرایی در آسیای مرکزی، صص214 – 179.

11 – ر . میلشتاین،"عناصر صوفیانه در نقاشی اواخر سده پانزدهم هرات" در م. روسن – ایالون (چاپ) مطالعاتی در فرهنگ و هنر ایران در سده پانزدهم (لس آنجلس، موزه هنری کانتی و نگارخانه آرتورسکلر، واشنگتن دی.سی.1989م.) صص 301 – 239 .

12 – مثلا نگاه کنید به تصویر کوتاه سواره در زیر نگاره "قتل ارجاسپ بدست اسفندیار در دژ برنجین" از شاهنامه سال 1430م. که حال در تهران است: SPA (اکسفورد، 1939م.) تصویر 874.

13 -  لوی – استراوس، the science of the concrete در س.ف. جاپلینگ (چاپ)، هنر و زیبایی شناسی در جوامع ابتدایی (نیویورک،1971م.) صص41-240.

             14     – ه.ر.رویمر، "جانشینان تیمور"در تاریخ کمبریج ایران، جلد6 (کمبریج،1986م.) صص 25–111.

 

 

برگرفته از کتاب دوازده رخ

يادنگاری دوازده نقاش نادره کار ايران

جاپ اول  سال  1377  ص.155

 ترجمه دکتر يعقوب آژند

انتشارات مولی

 

 

برگشت به ليست