پريسيلا ساسک

انيستيوی هنرهای زيبا دانشگاه نيويورک

سلطان محمد تبريزی

 

 

سلطان محمد تبريزی

نقاش درباری صفوی

 

سلطان محمد تبريزی يا عراقی از مصوران نازک قلم دربار شاه طهماسب صفوی در تبريز است که نقاشيهای او بيقرينه و راوی فضای هنری و سياسی زمانه اوست. آثار او در دو مقطع اساسی قرار می گيرد: مقطع متقدم که پيوندهای او را با نقاشی ماقبل صفويان در غرب ايران نشان می دهد و مقطع دوم و متأخر که جريانهای جديد ترکيبی دربار صفوی را بازتاب می دهد. نشانه ها و شواهد عمده زندگی اوليه وي، نقاشيهای شاهنامه شاه طهماسبی است که حال در تعدادی از مجموعه های خصوصی و عمومی پراکنده شده1 است و شاهد اصلی آثار متأخر او هم ديوان حافظ است2 . هيچکدام از نقاشيهای سلطان محمد با دقت تاريخگذاری نشده، ولی نقاشيها و نگاره های شاهنامه احتمالا زودتر از سال 934/28-1527 اجرا شده است در حاليکه نگاره های ديوان حافظ به احتمال قريب به يقين در بين سالهای 937/1531و 939/1533 نقاشی شده است3  .

1 – نقاشيهای متقدم سلطان محمد

تمام شواهد ادبی موجود حاکی از آنست که محمد مشق نقاشی را در تبريز به پايان برده است چون نقاشيهای متقدم شناخته شده او نشان از سنن نقاشی اين مرکز و مکتب دارد.4 يکی از نخستين نقاشيهای مستند اين هنرمند يعنی صحنه پيکره هايی ملبس به پوست حيوانات و راوی نخستين شاه ايران کيومرث و دربار او در شاهنامه شاه طهماسبی است که خصوصيات شاخص و ويژه نقاشی غرب ايران را جلوگر ساخته است، زبدگی و خامه سنجی تمام عيار اين نگاره نشان می دهد که می بايست از کارهای پخته و قادر باشد5 . اين نقاشی از اين حيث اهميت دارد که پيکره ها در حلقه باز و گسترده ای و در يک فضای وسيع قرار داده و توجه را به کيومرث و فرزندش که هر دو درشت تر از پيکره های روبرويشان هستند، معطوف ساخته است. پيکره های متعددی از پشت صخره های درخشانی که گروه محوری نگاره را محصور کرده، سرک کشيده اند. عليرغم پيچيدگی شکل بنديهای صخره اي، توازن دقيق رنگ، جزئيات عناصر منفرد را قابل فهم و درک ساخته است. سلطان محمد در طراحی پيکره های انسانی يعنی سيمای پهن، شانه های باريک، تنه کشيده و دستها و پاهای غيرعادی کوچک از معيار تناسب متمايزی بهره گرفته که مخصوصا در پيکره های ايستاده اين ترکيب بندی بيشتر نمايان است. نگاره "دربار کيومرث" توانائی سلطان محمد را در کاربست ترکيب بنديهائی که مملو از جزئيات است فرا می نمايد ولی در آنها ساختار نيک پرداخت شده و کاربرد دقيق رنگ، عناصر متعدد را قابل تشخيص کرده است. همانندی و تشابه اين نگاره با ساير نگاره های شاهنامه از قبيل "جشن سده"، "شکست ديوان بدست طهمورث" و کشته شدن ديو سياه بدست هوشنگ" حاکی از آنست که اين نگاره ها هم از قلم بی بديل سلطان محمد تراويده است6 . در اينجا بحثمان را به دو نگاره عمده يعنی "شکست ديوان بدست طهمورث" و "جشن سده" منحصر می کنيم که هر دو هم اکنون در مجموعه موزه هنری متروپوليتن (نگاره هاي1، 3) قرار دارند. اين نگاره ها در خصوصيات سبکی و ترکيب بندی مشترک هستند. در هر يک از آنها، پيکره های اصلی در يک فضای باز قرار گرفته اند که پيکره های فرعی ديگر مشرف بدانها هستند و حلقه ای از صخره ها با رنگ غنی آنها را محصور کرده اند. مجلس "شکست ديوان بدست طهمورث" مخصوصا به منظور درک منابع سبک سلطان محمد و پيوند او با نقاشيهای متقدم سبک شيراز و سبک تبريز درخور توجه شايانی است.

موجودات ديوسان در تخيل مردم ايران جايگاه خاصی دارند و اعتقاد بر اينست که اينها در پشت و پناه صخره ها و يا مناطق بيابانی کمين می کنند و مسافران از همه جا بی خبر را می ربايند. اين موجودات در ادبيات ايران نيز به منزله دشمنان قهرمانانی مثل طهمورث، تصوير می شوند. سلطان محمد در اين ترکيب بندی با سيمانگاری ديوان به گونه نيمی انسان و نيمی حيوان اثری بديع از اين سنت تصويری ارائه می دهد7 . صحنه ای از درگيری با ديوان در نسخه پراکنده ای از خاورنامه به تاريخ 881/1476 که احتمالا در شيراز نقاشی شده، تأثير پذيری سلطان محمد را از اين سنت تصويری نشان می دهد(نگاره6).8 اين دو نقاشی از حيث خصوصيات ترکيب بندی نظير حالات قهرمانان و اسلوب شخصيت پردازی ديوان شبيه هم هستند ولی اثر سلطان محمد در سطح بالائی از تأثر و بيان عاطفی قرار دارد. ديوان سلطان محمد به اندازه قهرمان انسان او بيانگر عاطفه هستند مخصوصا در جايی که زير ضربات مهلک قهرمان تصوير قرار گرفته اند. او همچنين در اطراف صحنه مرکزی تماشاچيانی از انسانها را تعبيه کرده و حالات و جايگيری آنها عمق و ژرفای خاصی به صحنه بخشيده است.

منظره پردازی نگاره سلطان محمد هم از نظر غنای رنگاميزی و جزئيات بالاتر از نگاره خاورنامه است. شکل بنديهای صخره ای پراکنده نگاره خاورنامه فاقد حرکت بصری خط صخره ای در سايه های صورتي، ارغوانی و آب است يعنی چيزی که سلطان محمد مجلس خود را با آن مرزبندی کرده است. عنصر چشمگير ديگر درخت شکوفه داری با دو پرنده روی شاخه های آن در کنج فوقانی سمت چپ نگاره سلطان محمد است. اين آرايش بسيار شبيه نقاشيهای چندی است که در مرقع استانبول به شماره خزينه 253 محفوظ است و احتمالا در حدود سال 885/1480 در تبريز اجرا شده اند و در آنها پرندگان روی شاخه شکوفائی جا خوش کرده اند(نگاره 2). بعضی ديگر از نگاره ها هم اين شاخه را با سه پيکره ملبس به جامه چينی آذين بسته اند9 . احتمال دارد که سلطان محمد درختان دارای پرنده را از اين نقاشی "نقل" کرده باشد.

ترکيب بندی عمومی نگاره "جشن سده" شباهتهای نزديکی با نقاشی  کيومرث و دربار او دارد. در اينجا قهرمانان اصلی در کانون نگاره به شکل مثلث گردآمده اند و اندازه درشت آنها در تقابل با تعدادی پيکره فرعی کوچک اندام است و شکل بنديهای رنگين صخره ای فضای ترکيب بندی را محصور کرده است.

گروهی از نقاشيهايی که در اواخر سده نهم/پانزدهم و اوايل سده دهم/شانزدهم در تبريز اجرا شده اند شباهتهای نزديکی به سبک و ترکيب بنديهای سلطان محمد دارد10 . بهره گيری سلطان محمد از مقياس و اندازه به منظور تاکيد بر پيکره های محوری يک نقاشی و عادت او در ترکيب و تلفيق حضار با منظره نگاره، همسانيهای نزديکی با چند نگاره نسخه خمسه نظامی موجود در کتابخانه موزه توپ قاپي، خزينه 762، از جمله مجلس "درگيری خسرو با شير" دارد11 . در اين نگاره هم حلقه تماشاچيان با دقت تمام در فضای منظره ادغام شده و خود ترکيب بندی هم با لبه صخره های فوق رنگی قالببندی گشته است. پيکره های محوری مثل ساير آثار سلطان محمد در مرکز تناسب و توازن قرار گرفته است. چنين می نمايد که يکی از نقاشان دوره صفوی چهره خسرو و شيرين را تکميل کرده باشد وبسيار شبيه چهره هايی هستند که در نقاشيهای سلطان محمد در شاهنامه شاه طهماسبی آمده اند. نگاره ديگر از نسخه خزينه به شماره 762 ملاقات سلطان سنجر را با پيرزنی تصوير کرده است. در اينجا همه پيکره های اصلی از نظر تناسبات و کاربست فضای بيشتری از آبي، نارنجی و قرمز برای جامه های آنها شباهت نزديکی به پيکره های نقاشيهای سلطان محمد دارند.12 اين طرح افکنی رنگ مخصوصا در نگاره "جشن سده" وی نمايان است(نگاره 9،8). تفاوت عمده بين اين تصاوير و نقاشيهای سلطان محمد در شاهنامه در رنگمايه مدادی است که برای فضاسازی منظره ها بکار رفته است. معهذا پرده رنگهای روشنتری در بعضی از نگاره های خزينه 762 ديده می شود. مجلس "اسکندر و مرگ دارا" در مقابل پشته ای با رنگهای نارنجي، صورتي، فيروزه اي، طلايی و سبز قرار گرفته و قالببندی از صخره های فوق رنگی دارد.

اين نسخه خطی يکی از اصيل ترين نسخی است که در سده نهم/يازدهم در ايران تهيه شده و احتمالا برای ارتقای اعتبار آن يک پی نوشت تفسيری در مورد متن آن بدان افزوده شده و اين زمانی بوده که امير نجم الدين مسعود زرگر رشتی يکی از ماموران عاليرتبه شاه اسماعيل آنرا در اوايل سده دهم/شانزدهم به او اهدا کرده است13. نجم الدين مسعود که در شغل زرگری سرآمد بود يکی از نخستين هنرمندان تحت عنايت شاه اسماعيل برشمرده می شد که سرانجام به مقام وکيلی او نائل آمد. او را بايد مهمترين پيوند و رابط بين حاکم جوان و سنتهای فرهنگی و ديوانی ايران بدانيم14. ارتباط او با نسخه خزينه 762 نشان می دهد که حمايت از کتناب آرايی در دربار صفوی فقط منحصر به شاه نبوده است.

چندتا از تصاوير اين نسخه، علاوه بر جلدآرايی و پی نوشت آن، کاملا و يا جزئا در دوره صفوی کار شده است همانند مجلس "اسکندر و مرگ دارا" و نيز بعضی از جزئيات مجلس "درگيری خسرو با شير" و "سلطان سنجر و پيرزن". اين مقطع به احتمال در حدود سال 910/1505 رخ داده يعنی تاريخی که بر روی يکی از نقاشيهايی که چند دهه بعد برگشت داده شد، آمده است15.متأسفانه، نام دو يا سه نقاشی که در آن دست داشته اند نيامده ولی يقينا سلطان محمد جزو آنها بوده است.

تحليلی از نقاشيهای سلطان محمد در شاهنامه تأثيرپذيری او را از فضای خاص هنری تبريز نشان می دهد و تداوم ذوقی را که نخستين دهه های حکومت صفويان را با آق قويونلوها پيوند می زند، بيان می کند. تشابه و همسانيهای بين بعضی از جزئيات نقاشيهای وی با موادی که در مرقعات موجود در استانبول است، نشان می دهد که وی به اين نقاشيها و يا نگاره هايی که شبيه آنها بوده، دسترسی داشته است .

2 – سلطان محمد و ديوان حافظ

دليل قاطعی برای تکامل شخصی سلطان محمد در روزگار سلطنت شاه طهماسب قبل از همه در نسخه واحدی يعنی ديوان حافظ به چشم می خورد. اين ديوان برگ پايانی ندارد ولی دربردارنده تصويری است به امضای شيخ زاده که گروهی از مردم را در حال استماع دعای ندبه در مسجد نشان می دهد و دو نگاره ديگر هم به امضای سلطان محمد است(نگاره های 8،4)16. يکی از اين تصاوير شاهزاده ای را بر تخت همراه با درباريان در عيد فطر (نگاره های 9،8) و ديگری ميخانه ای را با گروهی از ميگساران شنگول نشان می دهد(نگاره4).

تصاوير ديوان حافظ اساسا با تصاوير شاهنامه فرق دارند. در تصوير "عيدفطر" سلطان محمد از توازن پيکره ای محوری بهره می گيرد که در نقاشی دوره صفوی يک امر عادی محسوب می شد ولی شانه های پيکره ها پهن و تنه آنها چندان کشيده نيستند (نگاره های 9،8). اما چند تن از ميگساران صحنه ميخانه، دارای سرهای بزرگ غيرمتعارف و شانه های باريک هستند و نقاش ظاهرا با اينکار خود به نقاشی نوعی فضای کاريکاتوری بخشيده است (نگاره4).

از چشمگيرترين شاخصه های نقاشيهای سلطان محمد در ديوان حافظ روش معماری است که برای ساختار و وحدت ترکيب بنديها بکار رفته است. در يکی از آنها يعنی مجلس ميخانه کوشک هشت ضلعی با دو طبقه از اتاقها تصوير شده است. اين کوشک دارای يک در ورودی و بالکانه ای است که در سمت چپ قرار گرفته است(نگاره 4). بنای نگاره "جشن عيد" نيز نوعی کوشک هشت ضلعی بنظر می رسد، شاهزاده بر تخت نشسته را قوسی فروگرفته و زنی از پنجره طبقه دوم دزدانه سرک کشيده و حضار هم از لابلای دری در سمت راست ديده می شوند (نگاره8).

چند نقاشی ديگر دوران صفوي، پيکره ها را در کوشک هشت ضلعی نشان می دهند –مثل مجلس "کابوس ضحاک" و "ارائه فردوسی شعرش را به سلطان محمود" از شاهنامه شاه طهماسبی که هر دو منسوب به مير مصور هستند17. يک قياس و شباهت کارآمد هم نگاره "خسرو و شيرين پس از عروسي" از نسخه خمسه نظامی محفوظ در کتابخانه جان رايلندز، منچستر18 به تاريخ حدود 936/1530 است که در واقع اثر ساده شده ای از مجلس "کابوس ضحاک" در شاهنامه شاه طهماسبی است (نگاره 5). ترکيب بندی در همه موارد تحت الشعاع کوشک هشت ضلعی با پيکره هايی در سه سطح است که بدليل واکنش در مقابل يک واقعه واحد حالت هماهنگ و متوازن پيدا کرده اند.

پيکره های نقاشی سلطان محمد با عمل ميگساری در هم آميخته و تأثيرات آنرا بازتاب داده اند. در وسط نقاشی مردی ديده می شود که ظاهرا بايد خود حافظ باشد که کتابی در دست دارد و احتمالا ديوان اوست و آنرا در قبال ساغر شرابی به جوان اهدا می کند. مضمون باده گساری بوسيله گروهی از کروبيان در بام خانه تکرار می شود و بيتی از ديوان آمده که :

گرفته ساغر عشرت فرشته رحمت          زجرعه بر رخ حور و پری گلاب زده

ميگساران درون و روبروی خرابات هم اين حالت را تکرار می کنند. رفتار غيرمتعارف و تجمع عمدی ميگساران در جلو خرابات هم اين حالت را تکرار می کنند. رفتار غيرمتعارف و تجلی عمدی ميگساران در جلو خرابات به اين دليل تصوير شده که رفتار متفاوت افراد مختلف را در مقابل شرابخواری بنماياند. اين نگاره دربردارنده رگه های کوچکی از نظم نظير رديف ظريف ساغرها و پياله ها در بالای در اتاق است که ظروف شراب را در خود جای داده است.

اين نقاشی مضمون مهمی از شعر حافظ را به تصوير کشيده و بين ميگساری و منبع الهام خلاقه در آنسوی اشعار حافظ نقبی زده است. سلطان محمد در اين ترکيب بندی عناصر مورد نظر حافظ را با ابيات گوناگون غزل پيوند زده است19. فضای آن "سرای مغان توصيف شده که اقامتگاه مغان و يا آتش پرستان بوده است. در اينجا نور نه فقط از راه آتش مقدس، بلکه بوسيله تشعشع جامهای شراب و چهره های متلؤلؤ جوانان زيبارخ حاصل شده است. شرکت کروبيان در اين مجلس جشن و سرور نشانی از سرمستی های بهشتی دارد.

با اينکه اين نگاره در نظر اول تفاوت چشمگيری با مجالس شاهنامه فوق الذکر دارد، ولی با دقت و بررسی کمی بعضی از نقاط مشترک و مشابه را می نماياند. مثلا نظرگيرتر از همه، مفهوم کالبدشکافی انسانی است که در خنياگر ريشداری در سمت چپ مرکز تصوير بوقوع پيوسته است. اين خنيانگر سری بزرگ، شانه های باريک و دستان کوچک مثل پيکره های ديگر سلطان محمد در تصاوير ديگر در شاهنامه دارد(نگاره هاي4،3). همچنين پيکره های چندی در قسمت ميانی نقاشی از نظر اندازه بزرگتر از پيکره های پيشزمينه هستند.

نگاره "جشن عيد" دارای دو نقطه محوری است، نقطه آشکار آن شاهزاده جوان نشسته بر تخت در مقابل باغی مصفا و محصور شده با درباريان است و نقطه دوم آن تصوير سايه نمای ضعيف هلال ماه در زاويه فوقانی سمت چپ نقاشی است(نگاره های 9،8). جلوه هلال ماه حاکی از پايان ماه رمضان است و پيکره های متعدد بالای بام دستانشان را به علامت دعا بلند کرده اند. بيتی از حافظ که بر ديوار بنا حک شده اين دو مضمون را کاملا به گونه متقابل و پيوسته می نماياند :

عيدست وآخر گل و ياران درانتظار      ساقی به روی شاه بين ماه و می بيار20

چهره شاه با هلال ماه همسنگ شده و علامتی از پايان ماه رمضان به حساب آمده است. عنصر ديگر اين بيت يعنی تطبيق عيد با شکوفائی گل هاست که پيکره های چندی با در دست گرفتن گل آنرا بازنمايی کرده اند.

بهره گيری فضای معمارانه برای چارچوب جشنهای درباری از رويه های معمول نقاشان دوره صفوی بود و نقاشی سلطان محمد را می توان با نگاره "تاجگذاری خسرو" از نسخه خمسه نظامی شاه طهماسبی مورد سنجش قرار داد21. هر دو نگاره تاجگذاری شاه را در يک چارچوب قوسدار می نمايانند و هردو به فضای باغی که با رديفی از سرو و سپيدار در بخش فوقانی تصوير می پيوندد، اشاره دارند. ولی تفاوتهای اساسی بين ترکيب بنديهای آنها موجود است. نقاشی خمسه دارای ساختار شعاعی با رديفی از درباريان در پيرامون شاه بر تخت نشسته در وسط است و حال آنکه نگاره ديوان حافظ ترکيب بندی باز و وسيع همراه با شاهزاده ای در وسط دارد، يعنی طرحی که يادآور نگاره "دربار کيومرث" از سلطان محمد است.

تصاويری که درباريان را نشان می دادند حاوی پيام دوگانه در نسخی بودند که برای شاهان هنرپرور تهيه می شدند، آنها از يک طرف واقعه مذکور در متن را تصوير می کردند و از سوی ديگر پيامی را درباره حامی نسخه مزبور القاء می نمودند. از اينرو نگاره خمسه در عين حال که جلوس خسرو را بر تخت شاهی در قصر ساسانی معروف به طاق کسری واقع در نزديکی بغداد امروزي، نشان می دهد به گونه استعاری حاکی از جلوس شاه طهماسب بر تخت شاهی نيز هست که تبار و القاب او در قرنيز ساختمان آمده است. اين نقاشی احتمال دارد بازتابی از اشتياق شاه طهماسب به گرفتن بغداد نيز باشد که چند سال قبل از آن بدست عثمانيان افتاده بود.

جزئيات گوناگون نقاشی ديوان حافظ نيز در آنسوی تصاوير ظاهری آن دارای مفهوم بنيادی و شخصی است. در قرنيز ساختمان و بر بالای درب و روی تخت شاهی کتيبه هايی به چشم می خورد(نگاره های 9،8). غزلی که مصور شده، خطاب به يک نفر حاکم است و دوبيتی که برروی قرنيز ساختمان آمده بر پيام درباری آن تأکيد دارد. بيت نخست سيمای شاه را به هلال ماه تشبيه کرده و اين حالت را در کل نقاشی ارائه داده است؛ بيت دوم خوشی و سرور و شعف برای او آرزو می کند22 يعنی مضمونی که در کتيبه های روی تخت شاهی هم تکرار شده است(نگاره9). بر روی لباس زربفت هفت ترنج آمده است. در وسط هم امضای نقاش نقش بسته: "عمل سلطان محمد" و در پيرامون آن شش نيمه قاببند تزيينی است که دعاهايی در حق حاکم در آنها آمده است23.

پيام اين کتيبه ها هم به قدر کافی روشن است، ولی در مسأله منبع آنها که راجع بدوست، آشفتگی چشمگيری ديده می شود. کتيبه ديگر روی درب در سمت راست به قرار زير است: "الغازی ابوالمظفر سام ميرزا" و اين کتيبه مدتهای مديد به حمايت و هنرپروری او نسبت داده می شد. اخيرا م.ديکسن به دو مسأله اين کتيبه عطف توجه کرده : اول لقب "ابوالمظفر" که فقط بوسيله شاه طهماسب بکار می رفت و سام ميرزا بيشتر به "ابوالنصر" شهرت داشت؛ و دوم ظاهر آن که نشان می دهد کتيبه بازنويسی شده تا نام شاه جايگزين نام برادرش گردد24.

طرفه اينکه، هرچند ديوان حافظ حاوی نقاشيهای امضاء شده دو نقاش شهره سده دهم/شانزدهم، شيخ زاده و سلطان محمد عراقی است، ولی شرايطی که سبب خلق اين اثر شده، در محاق ترديد و ابهام است. شيخ زاده آشکارا از نقاشان هرات بود و احتمالا عبيدخان حاکم ازبکان او را در سال 936/1530 به بخارا برده است و حال آنکه زيستگاه سلطان محمد تبريز بوده است. حضورنگاره های آنها در يک نسخه واحد موجب شده تا پژوهشگران استنتاج کنند که يا شيخ زاده برای مدت کوتاهی در تبريز بوده و يا اينکه سلطان محمد ايامی از زندگی خود را در هرات گذرانده است25.

مع الوصف در مورد اين سؤال که چرا اين گروه از نقاشيها می بايست در يک زمان و مکان معين اجرا شده باشند دليل و جواب قانع کننده ای موجود نيست. از خود اين نگاره ها برمی آيد که بايد به دو مقطع متفاوت متعلق باشند. دو نگاره متعلق به شيخ زاده که شامل مجلسی در مسجد و تصوير گمشده ای از يک پيکره شاهانه در مسابقه چوگان است، از آن قهرمانی است جاافتاده و ميانسال همراه با سبلت و حال آنکه سه پيکره ديگر از شاهزاده جوانی است.

رنگاميزی مجلس مسجد شيخ زاده و نقاشيهای سلطان محمد هم بسيار متفاوت است. نقاشی شيخ زاده دارای رنگمايه های خاموش و دقيق است. ولی سلطان محمد به چند رنگ اصلی يعنی آبي، قرمز، زرد و سبز تأکيد کرده است. در مجلس "جشن عيد" تکرار مکرر همان رنگمايه ها به انسجام و يکپارچگی ترکيب بندی انجاميده است(نگاره های 9،8). کاربست درجه بنديهای دقيق رنگ در نقاشيهای شيخ زاده بازتابی از آثار نقاشان دربار تيموری در هرات نظير بهزاد و ديگران است26و حال آنکه کاربرد رنگهای اصلی از سوی سلطان محمد يادآور نقاشيهايی است که در تبريز و شيراز نظير نگاره عصر صفوی "سلطان سنجر و پيرزن" در خزينه 762، اجرا شده است27.

وابستگيهای شيخ زاده به هرات نه تنها از سبک او آشکار است بلکه به دليل اينست که نقاشيهای او در متونی آمده که اين متون بوسيله خوشنويسان نام آور هرات همچون ميرعلی هروي، علی هجرانی و مخصوصا سلطان محمدنور کتابت شده است28.

در واقع چنين می نمايد که خط ديوان حافظ از سلطان محمودنور باشد. خط او ملاحت خاصی دارد که با کاربست قلم باريک با پهنای کامل حاصل شده است29.

نگاره های شيخ زاده همچنين دربر دارنده سرنخهای مهم در مورد پشتيبان اصلی نسخه است. او احتمالا کامله مردی را ارائه داده که به دور از مجلس در ايوان مسجد نشسته و از سوی ملازمان خود در بازی چوگان اعزاز و اکرام می بينند30. اين نقاشی اهميتی درخور دارد چون غزل تصوير شده دارای اشارت متعدد به قدرت و سلطه نظامی دارد31. شواهد تصوير حاکی از آنست که حامی اين نسخه شخصيت مقتدر نظامی درحد يک حاکم باشد. اگر نگاره های شيخ زاده در هرات اجرا شده باشد پس حامی مزبور می بايد يکی از شخصيتهای برجسته اين شهر باشد.

حکام ايالات مهم دوره صفوی از ميان شاهزادگان درباری انتخاب می شدند ولی عادت بر اين بود که وی زير نظر اميری مقتدر که حاکم اصلی منطقه همو می شد، به حکومت بپردازد. از اينرو شاه اسماعيل، سام ميرزا را به هرات گسيل داشت و وی تا سالهای نخستين سلطنت شاه طهماسب در آنجا باقی ماند. حاميان نظامی او همه از ايل شاملو بودند و برجسته ترين آنها عمويش حسين خان شاملو بود. آنها از سال 931/1525 تا صفر 936/اکتبر1529 در هرات بودند و در اين تاريخ مسائل نزديک آنها به دليل محاصره شهر از سوی سرکرده ازبکان عبيدخان، بهم ريخت32. عبيدخان پس از هزيمت آنها، هرات را به مدت تقريبا يک سال متصرف شد و هنگامی که به بخارا برگشت، خوشنويسان، نقاشان و صحافان را با خود برد. شيخ زاده احتمالا در ميان آنها بوده است33. سام ميرزا و حسيخان و سپاهش به مدت بيش از يکسال در اطراف شهر سرگردان بودند تا اينکه بالاخره در تابستان سال 937/1531 به دربار صفويان در اصفهان پيوستند. اين اتحاد دوباره با آرامش و صلح صورت نگرفت چون حسينخان به اميرالامرای شاه طهماسب در چادر مخصوص او حمله برده و او را به قتل رساند. امرای ديگر درباری هم شورش کرده و در ذيحجه 937/ژوئيه1531 شاه مجبور شد به جای مقتول يعنی جوهه سلطان، حسينخان را بگمارد و لذا او قدرتمندترين شخصيت نظامی دربار صفوی بلکه از بعضی لحاظ حاکم واقعی ايران گرديد34.

دربار صفوی که شامل حسينخان، سام ميرزا و البته شاه طهماسب بود زمستانهای 938/32-1531 و 939/3-1532 را در تبريز گذراند. در اين ايام مناطق تحت نفوذ شاه طهماسب مورد هجوم عثمانيان و ازبکان قرار گرفت و اين درگيريها حتی روابط او را با حسينخان شاملو و سام ميرزا بهم ريخت35.

سام ميرزا در بهار سال 939/1533 بار ديگر حاکم هرات و اتابکی او به امير شاملو سپرده شد. انتصاب او مقارن با هجوم عثمانيان بود و به دنبال آن در تابستان 939/1533 قتل حسينخان پيش آمد که درگير توطئه ای برای سرنگونی شاه طهماسب و ارتقای سام ميرزا به شاهي، شده بود. اين توطئه که احتمالا با همدستی عثمانيان و ازبکان صورت گرفته بود، مسموم کردن شاه را نيز در برنامه داشت. سام ميرزا عليرغم مرگ حامی مقتدر او، اقدامات بی نتيجه ای برای طغيان به انجام رسانيد ولی چيزی نگذشت که از کرده خود پشيمان شد و از برادرش عذرخواهی و بابت سوء تدبير امرايش ابراز شرمساری و ندامت کرد36.

هنگاميکه اين وقايع را با چند شاهد داخلی ديوان حافظ تطبيق دهيم امکان اجرای اين نسخه در چندين مرحله روشن تر می گردد. بخشی از اين نسخه به احتمال در بين سالهای 931/1525 و صفر 936/اکتبر1529 برای حسينخان شاملو در هرات اجرا شده است.

زمانيکه امرای شاملو در خلال محاصره شهر از سوی ازبکان، شهر را ترک گفتند، حسينخان می توانست اين نسخه را به راحتی از هرات خارج کند. هنگامی که در سال 937/1531 وکيل شاه طهماسب شد، سلطان محمد در تبريز بيش از سه نگاره را به اين نسخه افزود.

احتمال دارد که حسينخان می خواسته با اهدای اين نسخه به شاه طهماسب قدرت جديد خود را شادباش بگويد. از طرف ديگر، افزودن نام سام ميرزا در نگاره "جشن عيد" به احتمال بر اثر توطده برای ارتقای او به شاهی بوده است، توطئه ای که از سوی حسينخان و متحدان او بطور علنی هدايت می شده است.

3 – نتيجه گيري

سلطان محمد بی ترديد در فن تصوير از زبده مصوران روزگار و هنرمندی صاحب قريحه بود. نگاره های او در شاهنامه شاه طهماسبی از مواريث مکتب تبريز بود ولی چيزی نگذشت که اين هنرمند خود را بتدريج به جريانهای جديد نقشبندی دربار صفوی نزديک کرد. او در آثار متأخر خود در ديوان حافظ از طرحهايی بهره گرفت که همتای آنها را می توان در نقاشيهای درباری ديگر صفوی يافت، ليکن تصويرهای سلطان محمد به لحاظ پيوند دقيق انگاره های زبانی و تصويري، طاق و يکتا بود و همتا نداشت.

 

يادداشت :

1 – م.ديکسن و س.ک.ولش، شاهنامه هوتون، 2 جلد(کمبريج،ماساچوست، چاپ دانشگاه هاروارد، لندن،1981م).

2 – س.کاری ولش، نقاشی ايران : پنج نسخه درباری صفوی از قرن شانزدهم(نيويورک،1976م.)صص21-20، تصاوير 18-15.

3 – نگاره ای در برگ V516 در شاهنامه به تاريخ 934/28-1527(ديکسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد2، شماره 216). و چون نگاره ها شباهت زيادی به اوايل متن دارند لذا بايد چند سال بعد اجرا شده باشند. در مورد تاريخ ديوان حافظ نگاه کنيد به بخش پايينی با عنوان سلطان محمد و ديوان حافظ.

4 – ديکسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد1، ص 54 -51، 43-242.

5 – ديکسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 1، تصاوير رنگی شماره 8،7،جلد2 شماره7

6 - ديکسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد2، شماره های 8، 9، 10، با توجه به ضيق فضا نمونه هايی ديگر منسوب به سلطان محمئ در اينجا مورد بررسی قرار نگرفت، در اين مورد نگاه کنيد به همان مأخذ، جلد1، صص 86-85.

7 – هانری ماسه، Croyances et Countmes Persanes (پاريس،1938م.)جلد2، صص68- 352.

8 – ر.هيلنبراند، تصاوير شاهی در نقاشی ايران(ادينبورو،1977م.)شماره 198، ب.گري، نقاشی ايران(جنوا،1977م.)، صص 108-106.

9 – ن. شاتسمان اشتاينهارت،"بانوان چينی در مرقعات استانبول" جلد1(1981م.)صص 84-77، تصاوير 13-110-.

10 – ديکسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 1، صص32-30.

11 – سچوکين،

Ies peintures Turcomanes et safavies d’une khamseh df Nizami achev’ee a Tabriz en 888/1481

           در Ars Asiatiques، جلد 14 ( 1966م.)، تصويرIV.

12 – همان تصوير III

13 – اشعار عربی در لبه جلد می رساند که به سفارش خزانه نجم الدين توليد شده است. وی همچنين کاتب خطوط بعدی است(برگهای 317-316) چون اشاره ای به تکريم او نسبت به شاه اسماعيل دارد: نجم آسمان زير فرمان تست و با جناسی از اسم او يعنی نجم مسعود خاتمه می يابد. در مورد ترجمه ای از اين خطوط نگاه کنيد به و.م.تاکستن،همان مأخذ، صص 34-333

14 – ژان اوبن Etudes Safavies I : Sah ismail et les notables de L’irag persen

Jornal of the Economic and social History of the orient ، جلد 2(1959م.) صص66-65 .

15 – ب.و.رابينسن، نقاشی ايرانی هند و ماقبل مغولان در نقاشی و هنر کتاب آرايی اسلامي(لندن،1976م.)شماره3، صص178، 207، تصوير 19.

16 – س.کاری ولش، نقاشی ايران، صص 21، 20 ، تصاوير 18 – 16.

17 – ديکسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 2، شماره های 3 ، 15.

18 – ب.و.رابينسن، نقاشی ايران در کتابخانه جان رايلندز(لندن،1980م.)صص 52-148.

19 – قزويني، محمد و قاسم غني، (چاپ)ديوان خواجه شمس الدين محمد حافظ شيرازي(تهران،1320ش.)شماره421، صص92-291.

20 – ترجمه از م.ب.ديکسن منقول در س.کاری ولش، نادره های زمان: شاهکارهای نقاشی متقدم صفوي، 1576-1501م.، (کمبريج،ماساچوست، موزه هنری فاگ، 1979م.)ص 127.

21 – همان مأخذ، شماره 57، ص 154.

22 – قزوينی و غني، ديوان حافظ، شماره 246، بيت 1، 5 صص 67 – 166، متن اين غزل که در پشت نگاره عرضه شده حاوی تکرار بيت موجود در ساختمان است ولی بيت نخستين نيست. اين مسأله می رساند که اين صفحه اصلا دارای لوح تزيينی حاوی نخستين بيت بوده، ولی هنگام اجرای نقاشی روی آن پوشانيده شده است.

23 – اگر آن را بالعکس از طرف راست بخوانيد برای او آرزوی فتح و نصرت و دولت و پيروزی و عمر طولانی شده است. لوح راست تحتانی غيرخوانا است.

24 – س . کاری ولش، نادره های زمان، ص 127.

25 – س . کاری ولش، نقاشی ايران، صص 21 – 17، ديکسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 1، صص 40 – 39، 55 – 53 .

26 – استوارت کاری ولش، نقاشی ايران، تصوير 16، گري، نقاشی ايران،صص 17-116، 119، 23-122، 128، 131.

27 – همان مأخذ ، صص 107-105، 132، سکچوکين، نقاشان ترکمان، شماره3.

28 – نسخی که حاوی نقاشی های سبک شيخ زاده هستند عبارتند از: (1) موزه توپقاپی سراي، استانبول، خزينه 871 تحرير از سلطان محمدنور و تاريخ922/17-1516، (2)موزه ترکی و اسلامي، استانبول، شماره1919، تحرير علی الحسينی الکاتب و تاريخ 925/1519،(3)نگارخانه هنری فرير،واشنگتن دي.سي.،3254،تحرير سلطان محمدنور و تاريخ تا 1523م.، (4) موزه هنری متروپوليتن، نيويورک، 132287، تحرير سلطان محمودنور، و تاريخ تا 1525م.،(5) کتابخانه ملي، پاريس، ضميمه نسخ ترکي316، 317، تحرير علی هجرانی و تاريخ 27-1526م.

29 – در مورد فهرستی از نسخ به خط سلطان محمدنور نگاه کنيد به: م.بياني، خوشنويسان-نستعليق نويسان(تهران،1345م.)صص80-272.

30 – در مورد مثنی برداريها نگاه کنيد به : س.کاری ولش، نقاشی ايران، ص21، تصوير 16.

31 – قزوينی – غني، ديوان حافظ، شماره 108، ص 74.

32 – م.ب.ديکسن، "شاه طهماسب و ازبکان" (تز دکتري، دانشگاه پرينستون،1958م.)، صص 18، 51، 72، 154.

33 – همان، ص 165، قاضی احمد، گلستان هنر، ترجمه مينورسکي(واشنگتن دي.سي.،1959م.)، صص 32-130، ديکسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 1، صص 40-39 .

34 – ديکسن، شاه طهماسب و ازبکان، صص 154، 201-193.

35 – همان، صص 203، 227، 2-26، 82-272.

36 – همان ، صص 95- 290 .

 

برگرفته از کتاب دوازده رخ

يادنگاری دوازده نقاش نادره کار ايران

جاپ اول  سال  1377  ص.183

ترجمه دکتر يعقوب آژند

انتشارات مولی

 

 

 

 

برگشت به ليست